“Sanatın engin tarlalarında
Tek bir sonsuz anlamdır eken toprakları,
Hakikattir bu anlamın adı…”
-Johann W. von Goethe

 

Nietzsche’nin felsefesine, dünyaya gözlerini yeni açmış bir çocuk gibi bakarsak onu anlamayı oldukça zor hale getirmiş oluruz. Bu yüzden onun eserleri arasında zincirler kurmalıyız. Bugün, Nietzsche’yi kaçımız bu şekilde zincir kurup okuyoruz? Nietzsche, bilindiği üzere anti-nihilist bir filozoftur ve inanç sözcülerine, inançlara, putlara eleştiriler yöneltir. Dolayısıyla yapılan eleştirilerin bir sistemi olmadığı için ona sistem filozofu denmez, aksine onun yazdığı metinler okuru yoran ve yorduğu kadar düşündüren soyut metinlerdir.

Kaleme aldığım bu çalışmada metinler arası bağlamlar/ilişkiler ya da başka bir ifade ile zincirler kurup, Nietzsche’nin genel anlamda estetik ve sanat felsefesi anlayışına özel olarak da tragedya üzerine düşüncelerine düşünce yürüyüşleri yapacağız. Öyle ki Nietzsche, ilk kitabı olan Tragedyanın Doğuşu’nda, tragedyanın nasıl doğduğunu, onun Antik Yunan dünyasındaki rolünü ve neden bu kadar etkili olabildiğini inceler. Bu eser, onun genel anlamdaki felsefesini ortaya koyduğu ilk yapı taşıdır. Çünkü Nietzsche, ilk eserinden son eserine kadar derin bir düşünce içerisinde olup kendi düşünce ağacının çekirdeklerini Tragedyanın Doğuşu eseriyle atmıştır. Toplam 25 bölümden oluşan eserin ilk 15 bölümünde Yunan tragedyasının doğası tartışılır. Buradan hareketle Nietzsche’nin temel derdi açığa çıkar: Yunan tragedyasının Apolloncu dünya görüşünün, Dionysosçu dünya görüşüyle doğduğu iddiası, onun temel derdidir. Geriye kalan son 10 bölümde ise modern kültürün bir çöküş/düşüş (decadence) içinde olduğu öne sürülür. Bu çöküşün ve onun bir ihtimal yeniden doğuşunun anlaşılmasında Antik Yunan medeniyetinin sunduğu model kullanılmaktadır. Bu noktadan hareketle ilkin Apollon ve Dionysos’un ne olduğunu açıklamak ve ardından her ikisi arasındaki zıtlığı ortaya koymak, Nietzsche’nin arkasından bizlere bıraktığı eseri anlamakta fayda sağlayacaktır.

 

Apollon ve Dionysos

Grek mitolojisine göre, Zeus’un birbiriyle uyumsuz iki oğlu olan Apollon ve Dionysos, iki önemli Yunan tanrısıdır. Bilindiği üzere Apollon uyum ve düzeni simgelerken, Dionysos coşkuyu, taşkın olanı ve duyguyu simgelemektedir. Nietzsche, Tragedyaların Doğuşu eserinde bu iki kavram için şöyle der: “Bu isimleri, sanat görüşlerinin en derin gizli öğretilerini gerçek kavramlarda değil,   ama Tanrılar dünyasının net figürlerinde, kavrayışlı kişiler için algılanabilir kılan Yunanlılardan ödünç alıyoruz. Yunan dünyasında kökene ve hedeflere göre, yontucunun sanatıyla, Apolloncu olanla, müziğin görsel olmayan sanatı, Dionysosçu olan arasında muazzam bir karşıtlık bulunduğuna ilişkin bilgimiz, onların bu iki sanat tanrısına, Apollon'a ve Dionysos'a dayanır. Birbirinden böylesine farklı bu iki dürtü yan yana var olur. Çoğu kez birbirleriyle açık bir uyuşmazlık içinde ve birbirlerini karşılıklı olarak sürekli yeni daha güçlü doğumlara uyarırlar” (Nietzsche, 2017: 17). Nietzsche, bu iki kavramdaki söz konusu olan karşıtlık ya da uyuşmazlığın sanat içindeki görünüşlerine bakar.

İlk defa Nietzsche literatüründe “Apollonculuk” ve “Dionysosçuluk” terimleri kullanılmış ve birbirinden ayrılan iki Yunan sanat formu/tarzı ve sanat eğilimi açığa çıkmıştır. Nietzsche, Yunanlılardaki trajik sanatın ve kültürün kaynağını ortaya çıkarmak için bu iki tanrıyı kullanmıştır. Eserden de anlaşıldığı üzere Yunan sanatının Apolloncu aşamasında Apollon’un görüntüleri insanı dünyanın doğuştan gelen özüne ait acısını korumak için tasarlanmıştır. Sonrasında Dionysos gelir ve esrik dolu eğlenceleri ile Yunan kültürünün Apolloncu kişisini etkiler. Nietzsche için aslında dünyanın acısından kurtuluşun sağlanabilmesi, ancak kişinin “ilksel birliğin” Dionysosçu özüne dalması/batması ile mümkündür. Bu noktada yine Nietzsche şöyle yazmıştır: “Dionysos’un mistik sevinç çığlıklarıyla bireyleşmesinin efsunu parçalanıyor ve varlığın analarına, şeylerin en içteki özüne giden yol açılıyor” (Nietzsche, 2017: 96). Dolayısıyla Nietzsche’nin perspektifinde asıl sanatın Apollon’a değil, Dionysos’a dayandığını görürüz.

Nietzsche, müzik ve şiir ile de uğraşan bir kimse olarak Dionysosçu sanatını bu alanlarda da ortaya koyuyor. Bununla birlikte onun Dionysos Dithyrambosları başlıklı şiir kitabına işaret edilebilir. Öyle ki “dithyrambos” kavramını bizim edebiyatımız içerisinde ‘şarkı’ ya da ‘şiir’ anlamında düşünülebilir. Dolayısıyla Nietzsche’nin kaleme aldığı Dionysos Dithyrambosları, ‘Şarap tanrısına şiirler ya da şarkılar’ olarak karşımıza çıkar. Nietzsche’nin, özel anlamda müzik ve şiir, genel anlamda sanat üzerine düşüncelerinde hocası Schopenhauer’in etkisi olduğu görülür. Çünkü ona göre: “Apolloncu sanat olarak plastik sanatlarla, Dionysosçu sanat olarak müzik arasında açılan muazzam karşıtlığı, büyük düşünürlerden sadece bir tanesi öylesine apaçık görmüştür. Bu düşünür, doğrudan doğruya istencin kopyası olduğu için ve bu yüzden dünyadaki fiziksel olanın karşısında metafizik olanı, tüm görüngünün karşısında kendinde şeyi serimlediği için öteki tüm sanatlardan farklı bir karakteri ve kökeni olduğunu kabul etmiştir” (Nietzsche, 2017: 96-97). Bu noktada,  Schopenhauer’in İsteme ve Tasavvur Olarak Dünya başlıklı eseri irdelenebilir.

Schopenhauer’e göre müzik, tüm sanatlardan farklıdır. O, müziğin tanımını şu şekilde yapar: “Müzik, tezahürün bir kopyası veya istemenin doğru ve uygun nesneleşmesi değildir, aksine dolaysızca istemenin kendisidir” (Schopenhauer, 2020: 396). O halde müziğin istemenin kendisi olduğu ve en yüksek seviyede evrensel bir dil olduğu açıktır. Nietzsche’nin ifade ettiği gibi Dionysosçu sanat olarak müzik, kendinde şeyi ortaya koyduğu için diğer sanatlardan farklı bir konumda yer alır.  Bu noktadan hareketle Nietzsche’nin sanat üzerine düşüncelerine ve sanatın derinliğine biraz daha inmek yararlı olacaktır.

 

Nietzsche ve Sanat Anlayışı

Nietzsche’nin sanata ilişkin temel düşüncesi, sanatın bir yaratıcı etkinlik olduğudur. Apolloncu düş sanatçısı iken, Dionysosçu bir esriklik sanatçısıdır. Nietzsche için Yunan tragedyası, hem esriklikten hem de düşten doğmuştur. Öyle ki Apolloncu bağlamda düşündüğümüzde onların dünyası bir kurmacadan, hayalden ibarettir. Düşün en önemli özelliği bir yanılsama olmasıdır. Düş görmenin kendisinde de içsel bir haz bulunur ve bu haz onu uyanık olma durumundan değerli kılar. Nietzsche’nin en temel derdi, “Gerçek dünyanın kaynağı nedir?” sorusudur. Gerçek dünya neden böyle, böyle olmak zorunda mı? Tüm bu sorular, metnin perde arkasında olan sorulardır. Bu sorular üzerinden metinin perde arkasında yürütülen tartışma, eserde ortaya konan sanat anlayışının özünü oluşturan bir felsefeye çıkar.

Nietzsche’ye göre, kimi zaman ilksel birlik, kimi zaman da ‘istenç’ olarak nitelenen dünya Nietzsche’de adeta kişileştirilmiştir ve Nietzsche’ye göre varlık acıdan kurtulmak adına yanılsamaya gereksinim duymuştur. O halde dünyayı görmek için ilkin düş görmek gerekir. Çünkü doğanın kendisinin de düş olduğunu daha doğru bir ifadeyle fenomenler toplamından ibaret olduğunu felsefe tarihinin ileri gelen düşünürü Kant, açığa çıkarmıştır. Eğer gerçek dünya bir yanılsama ise o halde sanat eseri bir taklit olması itibariyle yanılsamanın yanılsamasıdır. Dolayısıyla Nietzsche’nin sanat anlayışı, çift katlı bir illüzyon olarak temellenmektedir.

Nietzsche kaleme aldığı eserde tragedya ve dithyrambosların tohumunun ilk olarak nerede ortaya çıktığını araştırır ve aradığını birbirine zıt olan iki şairde bulur. Bu isimler, Homeros ve Archilochus’tur. Epik şiirin en büyük ismi olan Homeros’un karşısına lirik şiirin üstün ismi Archilochus’u koyan Nietzsche, böylece Yunan kültürünü tragedya sanatına kadar götürecek mücadeleyi başlatmış olur. Homeros, “nesnel sanatçı” iken, Archilochus “öznel sanatçı”dır. Nietzsche için her iki yorum çok yüzeysel kalmıştır. Çünkü Nietzsche’ye göre, öznel olanın sanatta yeri yoktur.

Nietzsche sanatta son derece nesnelliğin tarafında durmaktadır. Bu noktada Schopenhauer’i de eleştirir. Öyle ki Schopenhauer da lirik şiirdeki öznelliğin nasıl açıklanması gerektiği üzerine düşünmüştür. Nietzsche için sanatta öznelliğe hiçbir şekilde yer yoktur: “Sanatçı, öznelliğine daha Dionysosçu süreçte son vermiştir” (Nietzsche, 2017: 36). Nietzsche’ye göre, özne ancak sanatçı olduğunda bireysel isteminden özgürlüğünü kazanır. İnsanın bireyselliğinden soyunmasının ve ilksel birlikle bütünleşip kaynaşmasının Nietzsche’de ne denli önemli olduğu ortaya çıkar. Dolayısıyla temelde sanat bizim için değildir, aksine biz sanat içiniz. Çünkü varoluşun ve dünyanın haklı kılınışları Nietzsche’ye göre, ancak onların estetik bir fenomen oldukları kabul edildiğinde mümkün olur.

Bilgi ve sanat arasındaki derinlik hakkında Nietzsche, sanattaki bilginin negatifliğini vurgular. Onun gözünde bilgelik, Sokrates’te olduğu gibi bilgi edinmekle sağlanan bir şey değildir. Bu özellikle sanat alanında bu şekildedir. Nietzsche’ye göre, estetik Sokratesçilik öldürücü ilkedir (Nietzsche, 2017: 80). Çünkü bilgi sanatı öldürür. Sanata dair bilgi asılsızdır. En nihayetinde bilen-özne varlıkla özdeşleşmeyi engeller. Sanatın asıl bilgisi kişi dünyasının ilksel sanatçısı ile kaynaşıp birleştiğinde ortaya çıkar. Kişi bu durumda hem özne hem nesnedir.

 

Trajik Koro ve Tragedya

Nietzsche, geleneksel anlayışa göre, tragedyanın trajik korodan doğduğunu ve başlangıçta sadece koro olduğunu söyler. Koronun genel işlevini ve neden başlangıçta tragedyanın önemli bir öğesi olduğunu açıklamak üzere iki görüş ortaya koyar: Bunlardan birincisi, koroyu ideal seyircinin temsil etmesi ve seyircinin sahnedeki simgesi oluşudur. Diğeri ise, koronun sahnenin yönetimini temsil eden bölümü karşısında halkı temsil ettiğini düşünür. Nietzsche tragedya ya da bir başka deyişle oyun ile seyirci arasındaki ilişkiyi de şöyle vurgular: “Oyunsuz seyirci, akla ziyan bir kavramdır” (Nietzsche, 2017: 46). Öyle ki oyunun seyirci ile birlikte bütün olduğu açıktır.

İdeal seyirci görüşünü Schlegel’e dayandırır ve trajik koroya dair temel düşüncesini Schiller’den alır. Buna göre koro, tragedyanın kendisini gerçek dünyadan ayırmak veya soyutlamak için ördüğü bir duvardır. Böylece koro, her türlü doğalcılığın sanattan dışlanmasını sağlamıştır. Nietzsche için bir sanat etkinliğinde objenin mutlaka uydurmaca ya da kurmaca olması gerekir. Çünkü sanatın asıl işlevi gerçek olanın bir süreliğine askıya alınmasıdır.

Bu noktadan hareketle tragedyanın biraz daha derinliğine inmek yerinde olacaktır. Tragedyada asıl doğal olan ve gerçek olan uydurmaca olarak sunulmaktadır. Dolayısıyla ideal olan söz konusu değildir. Bundan dolayıdır ki tragedya, günümüzdeki sanat gibi gerçekliğin zayıf bir resmedilişi değildir. Nietzsche tragedyanın derin ve sarsıcı etkisini şöyle ifade eder: “Tragedyada devlet ve toplum, genel olarak insan ve insan arasındaki uçurumlar, doğanın yüreğine geri götüren aşırı güçlü bir birlik duygusu içinde gözden yitmektedir” (Nietzsche, 2017: 48). Tragedya bize bir metafizik avuntu verir: Hayat, temelde sarsılmaz bir biçimde güçlü ve zevklidir. Tragedyada canlandırılan Dionysosçu durum kişisel geçmişimizi unutturur. Böylece gündelik gerçeklik ile Dionysosçu gerçeklik birbirinden ayrılır.

Yunanlılardaki trajik sanatın ve kültürün kaynağını ortaya çıkarmak için söz konusu olan iki tanrıyı kullanan Nietzsche, sanat ile temasa geçen kültür insanı için sahte gerçekliği terk etmek zorunda olduğunu söyler. Doğallık ile yapaylık arasındaki ilişki, Kant’ın felsefesine gönderme yapılarak kendinde şey ile görünüşler dünyası arasındaki ilişkiye benzetilir: “Görünüş ve kendinde şey arasındaki karşıtlık hakkında hiçbir şey öğrenmemişlerdir ya da yine bilinmeyen nedenlerle öğrenmek istememektedirler” (Nietzsche, 2017: 130).

En nihayetinde Nietzsche, tragedyanın bütünlüğünü açıklamak adına, sahne dışındaki seyirci kitlesi ile sahnedeki koronun seyirci olmak noktasında birleştiklerini ileri sürer. Bu anlamda koro, sahnedeki görüntü dünyasını seyreden seyirci olarak kendini gösterir. Koro, “sadece seyreden” olduğu sürece ona ideal seyirci gözüyle bakabiliriz. Sahnenin dışındaki asıl seyircilere gelince, bunlar da bizim anladığımız anlamda seyirci değillerdir. Çünkü seyirci kitlesi içindeki her bireyin, sahnenin ortak merkezli yaylar biçimli özel tasarımı gereği kültür dünyasını tamamen unutup tam bir temaşa halinde koronun üyesi olarak hayal etmesi mümkündür. Bu durumda sahnedeki seyirci olan koro ile asıl seyirci arasında fark kalmaz, seyirci kendini koroyla bütünleşmiş hisseder. O halde buradan şunu çıkarabiliriz: Dionysosçu insan, kendi kendini temaşa etmek için koroda yansıtılıyordu.

Nietzsche, tüm bunlarla birlikte sanatta imgelere ya da metaforlara da değinir. Zira kendisinin de ne denli metafor kullandığını biliyoruz. Örneğin aslan, sürü, kartal, çöl gibi imgeleri kendi felsefesinde derinleştirerek sunar bizlere. Böylece, Nietzsche’nin filozof kimliği kadar şair kimliğini de görmüş oluyoruz. Hatta o, şairler üzerinde durur ve Platon’un, Sokrates’in öğrencisi olmak için şiirlerini yaktığını vurgular (Nietzsche, 2017: 85). Şairler üzerine görüşlerine,  Böyle Söyledi Zerdüşt başlıklı eserinin “Şairler Üzerine” bölümünde karşılarız: “Doğanın onların kulaklarına aşk sözleri fısıldamak için gizlice sokulduğuna inanırlar: Bununla övünür ve böbürlenirler tüm ölümlülerin önünde… Yeterince derinliğine düşünmediler, bu yüzden duyguları dibe batmadı. Biraz şehvet ve biraz can sıkıntısı: En iyi düşündükleri şey bunlar oldu. Ne anlar o, (şair), denizin güzelliğinden ve tavusun süsünden! Bu benzetmeyi sunuyorum şairlere. Sahiden, onların ruhu tavusların şahıdır ve bir kibir denizidir!” (Nietzsche, 2019: 126-127). İşte bu cümleler şairler üzerine verilen bir tür ders niteliğindedir. Gerçek şair için metafor gerçekmiş gibi gözünün önünde duran bir figür, kavram ya da imgedir. Gerçek sanatçı için objesi, zihninde canlandırdığı bir hayal ya da kurgu değildir. Dolayısıyla Nietzsche’de sanatsal objenin gerçek objeninkine eşit bir ontolojisi ya da varlık olarak görülmesi, estetik ilk fenomen olmuş olur. Böylece sanatsal etkinlik bu fenomenle birlikte başlar. Nietzsche için sanatın nasıl oluştuğu, sanatçının eserini nasıl meydana getirdiğine ilişkin tartışmalar gereksizdir. Çünkü ona göre estetik fenomen basittir (Nietzsche, 2017: 52).

Sonuç olarak bakıldığında kültürü eylem doğurur ve eyleme geçen insan sonunda kültürü ortaya çıkarır. Doğa-kültür karşıtlığının temelinde eyleme dönük bu yaklaşım farkı yatar. Eylemsizlik ve pasif tutum, gerçek bilgiyi ve hakiki bilgeliği ortaya çıkarırken, eylem ise öznenin kendini öne çıkarmasıdır. Yani kendini kendi bireyselliği içinde yegâne hakikat zannetmesidir. Aynı zamanda eylem, bireyselliğin de kaynağıdır. Schopenhaur’in principium individuationis’in (bireyleşme ilkesinin) temelinde eylem vardır. Tüm bunlar trajedi sanatını ortaya çıkaran araçları oluştururlar. Bir yanda dili, rengi, hareketi ve konuşmanın dinamiği ile Dionysosçu koro ve onun müziği, diğer yanda sahnedeki Apolloncu düş dünyası vardır. Bunlar birinden tamamen ayrı ifade biçimleridir.

Mitosa dayandığından sanatta esas olan verili hakikatin keşfedilmesi ve dile getirilmesi değil, yaratılmasıdır. En nihayetinde sanatı değerli kılan da budur. Felsefeden farklı olarak sanat, esas olarak yaşam ve yaşamın en büyük güdüsü olan güç istencine hizmet eder. Dünyaya ve yaşama dair yarattığı yanılsamayla yaşamı katlanır kılar. Onun için sanat yoluyla yaşama yön veren trajik insan bu dünyadan kaçan değil, dünyaya bağlanandır. Belki de bu noktada söz konusu olan trajik insan, ilerde bizlere kazandıracağı çalışmalar arasında ortaya koyacağı “üst insan” olarak yorumlanabilir.

Nietzsche, Tragedyanın Doğuşu’nun sonunda sanatın doğuşuna ve ölümüne ilişkin soruşturmasını çağdaşı meselelerle ilişkilendirir. Modern kültürün ve sorunların üstesinden gelmek için tragedyaya/sanata dönüş çağrısı yapar. Bundan dolayıdır ki sanat, müziğin ruhundan doğacaktır.

 

 

KAYNAKÇA

NIETZSCHE, F. (2017), Tragedyanın Doğuşu (çev. Mustafa Tüzel), İstanbul: İş Bankası Yayınları.

NIETZSCHE, F. (2019), Böyle Söyledi Zerdüşt (çev. Mustafa Tüzel), İstanbul: İş Bankası Yayınları.

SCHOPENHAUER, A. (2020), İsteme ve Tasavvur Olarak Dünya (çev. A. Onur Aktaş), Ankara: Doğu Batı Yayınları.

 

 

 

BARIŞ ÇOKAZ

SATIR DERGİSİ

EKİM 2022